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九旬李光羲:我不想离开舞台

来源:未知 点击数:未知 作者:qpm103 时间2019-07-16 08:38

  1994年6月李光羲在《北京日报》上发表《让人民喜闻乐见》一文。

  《北京日报》历来年对李光羲的报道。

  “《北京日报》我很熟,我还在上面发表过文章呐!”说这话的是男高音歌唱家李光羲。从出演新中国第一部外国歌剧《茶花女》男主角,到在大型音乐舞蹈史诗《东方红》中演唱《松花江上》;从改革开放初期唱响《祝酒歌》,到2019年春节九旬高龄登上春节联欢晚会舞台,李光羲不仅多次登上国家级舞台,还深入社区,乐此不疲地为群众文化贡献力量。数十年来,他参与并见证了新中国音乐事业的发展。

  《茶花女》 借鉴电影,担纲新中国首部洋歌剧

  说李光羲是新中国歌剧界的第一个全民偶像,恐怕不为过。1956年,新中国第一部洋歌剧《茶花女》首演,李光羲因饰演男主角阿尔弗莱德一举成名。

  “那是新中国建立初期,周恩来总理说我们过去是农村包围城市,条件艰苦没有剧场,全国解放之后,我们占领了大城市,大城市有剧场,我们就要‘占领剧场’。”回忆起70年前的旧事,李光羲依旧历历在目,“占领剧场”就要有剧目,于是,李光羲所在的中央歌剧院开始排演西方古典歌剧《茶花女》。

  《茶花女》是洋歌剧,以前从未排过。“演外国人,唱西洋歌剧,这是新中国成立后的第一次。”李光羲说,当时大家就在苏联专家的帮助下,选拔演员、翻译剧本、练习演唱、学习表演,一点一点摸索着。有趣的是,当时排演《茶花女》的李光羲其实不是专业出身的声乐演员。从小生活在天津的他,自幼酷爱音乐和戏曲,京剧、京韵大鼓和其他地方戏他听过,传入天津的西洋音乐他也听过,再加上有一把好嗓子又热爱歌唱,李光羲考入了中央歌剧院,并参与了《茶花女》的排演。

  “要演《茶花女》,我就想起了我之前看过的美国电影《茶花女》。”李光羲对这部电影非常痴迷,从演员到故事,从场景到造型他都烂熟于心,他演阿尔弗莱德时,就把脑海中那个好莱坞男主角的形象展现在舞台上,就连开门的动作,他都借鉴了电影中的表演。

  李光羲说,要排一部剧目,就要在舞台上把自己从内到外地变成剧中的人物。但在新中国建立初期,大量艺术家来自延安,对《茶花女》中外国人的生活方式并不了解。“苏联专家就教我们,怎么从形象、声音、气质上把自己变成法国人。”外国绅士怎么与人交流,怎么走路,怎么站着才礼貌,怎么看人,都是他们学习的内容。“后来大家都说,我借鉴电影的方法是对的。”原本并非A组演员的李光羲,在正式公演前被苏联专家选定,成为《茶花女》第一号男主角。

  当然,总结这些成功经验都是后话了。当1956年12月《茶花女》在北京天桥剧场首演时,整个文艺界都沉浸在“中国人也能排演西洋歌剧”的兴奋中。“那时候我们都说,歌剧是戏剧中的‘重工业’,要排外国大歌剧更是不能想象。”李光羲说,当时的《茶花女》不仅在北京场场爆满,还吸引了全国的爱好者来看。“那时候中国戏多,外国戏就这一个,很多地方上的文艺工作者听说了也都来看!当时从广州到北京得走4天,新疆到北京要一个星期,但他们都来。”李光羲也因表现出色一炮而红,从1956年到1984年,《茶花女》无数次复排他都出演男主角,一直演到55岁。

  李光羲特意强调,这部歌剧是用中文演唱,“我们的文艺要为工农兵、老百姓服务,如果在当时唱意大利文,老百姓也不知道你在唱什么。”为了让观众听得明白,中央歌剧院懂俄语的专家,就把意大利语《茶花女》翻译成俄语,再翻译成中文,教歌唱家们演唱。自1956年首演后几十年中,剧本的翻译也不断调整,剧本唱词也越来越完善。

  “现在年轻人学外文,可以用原文唱歌剧,出国演出也方便。无论中文外文,都是艺术表演的形式,都挺好。”李光羲并非排斥用原文演唱歌剧,而是在强调,当年我国排演第一部西方歌剧时就已想着向普通老百姓推广高雅艺术。用中文演唱西洋歌剧,也成了中央歌剧院演出歌剧的传统。

  《祝酒歌》 改革开放浪潮涌动,唱出时代心声

  除了《茶花女》,后来李光羲还出演了《货郎与小姐》《叶普盖尼·奥涅金》等西方古典歌剧。《货郎与小姐》是在北京上演的第一部外国喜歌剧,等到1962年上演柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼·奥涅金》时,公派留学苏联、并在国际上获奖的歌唱家郭淑珍与男中音歌唱家刘秉义加入进来,李光羲觉得中国排演外国歌剧的质量“上去了”,“跟国际接轨了”。1987年4月9日,《北京日报》刊发报道《他在思考如何繁荣中国的歌剧事业——访新增补的全国政协委员李光羲》,回顾他饰演的多个歌剧角色,称他“成功地塑造了一批为观众所喜爱的人物形象,从而奠定了他在歌坛的地位”。

  除了在歌剧方面的开拓与尝试,数十年来,李光羲还演唱了多首经典歌曲。大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《松花江上》由他演唱,《北京颂歌》也是其代表作,而在改革开放初期李光羲首唱的《祝酒歌》,成为他众多歌唱作品中流传最为广远的一首。

  上世纪70年代末,各大文艺院团都开始恢复业务排练剧目。正在中央歌剧院复排歌剧《阿依古丽》的李光羲,在排练厅中看见女中音苏凤娟拿着一页歌篇,正是《祝酒歌》。李光羲看了歌篇无比激动,忍不住写了一封信给作曲家施光南,请作曲家编写乐队配器。可在当时,社会思想还没有完全开放,《祝酒歌》并没有通过审查。

  “有人说这首歌老‘来来来’的,贫气;还有人说这首歌怎么号召大家喝酒,不能唱。但这首歌抒发了一种豪情,我心里这把火不能熄灭。”李光羲太喜欢这首歌了,后来在一次国宾宴会上,他悄悄说服了乐队,带上这首歌的谱子演唱,自此广受好评。1979年除夕,在中央电视台“迎新春文艺晚会”上,李光羲正式登台演唱了这首歌曲。当“美酒飘香歌声飞,朋友啊请你干一杯”的歌声通过电视信号传遍千家万户,这首带着时代气息的欢快歌曲也唱进了人们的心里,“人们压抑许久的感情被这首歌释放出来,这首歌还唱出了大家对未来的美好期待。”

  伴随改革开放的浪潮推进,老百姓文化生活日渐丰富,但高雅艺术,尤其是在剧院中上演的剧目却在发展中面临挑战。1994年6月10日,李光羲曾在《北京日报》上发表文章《让人民喜闻乐见》,回顾了几十年来他对文化发展的感受。他坦言,改革开放前他演名剧唱名曲,把舞台当做自己的“天堂”,但新时期后出现很多新事物,“随着时间的推移,剧院改变了从前的境况,我似乎失去了‘天堂’。”

  多年之后的今天,李光羲这样回忆当时的情况:“改革开放前大家文化生活形式简单,基本就是去剧场看演出。但上世纪80年代之后有了电视,大家的选择就多了,剧场演出在一定程度上受到冲击。”再加上流行音乐的引入,越来越多的年轻人被时尚的文化艺术形式吸引。他记得有好几次,他在台上唱着歌,台下就有小青年喊:“李老师,唱点通俗歌曲吧!”

  不可否认,李光羲曾感到一丝失落,但他很快转变了想法,“时代潮流不可抗拒,一个时代有一个时代的潮流,现在年轻人喜欢摇滚、喜欢流行,都可以理解。”他感觉到,改革开放之后,个体的愿望得到抒发,“不管有什么喜好,都能找到可欣赏的对象,这是文化发展的表现。”

  《东方红》 好作品记录时代,唱到人们心里

  新的变化在上世纪90年代末发生。1997年,李光羲参加音乐舞蹈史诗《东方红》复排并接受《北京日报》采访。在1997年9月12日《北京日报》发表的《重唱》一文中,他感叹说这两年“气候”变了,老演员比歌星更受欢迎。

  在他看来,老演员受欢迎,其实是他们演唱的作品依旧受欢迎,比如《东方红》,多次复排总是一票难求。“为什么《东方红》从几十年前演到现在还能打动人,而有些歌曲就只能流行几年?因为好的歌曲记录了那个时代,唱出了当时人们的心情、情绪。”他认为,不管什么形式的音乐,能留下来的作品都是与人们产生共鸣、唱到了人们心里去的作品。

  当然,观众开始愿意重回剧场看老艺术家们的演出,这与艺术普及步伐的加深也有着不可分割的关系。别的不说,就说北京的剧场,李光羲眼见着这座城市的剧场越来越多,天桥剧场、北京音乐厅、中山公园音乐堂、保利剧院、北京剧院、国图艺术中心、国家大剧院……每天都有不同的演出在京城各处上演,观众可选择的精神食粮越来越丰富多元。

  在新的时代背景下,如何推广高雅艺术遇到了新挑战。“我从小受的教育就是为人民服务,老百姓就是我们服务的对象。”李光羲说得非常认真,“我喜欢唱歌,不想离开舞台,那我也要与时俱进。”于是他开始下功夫学习流行歌曲演唱,那时他已经七十岁高龄了。《让我欢喜让我忧》《牵手》《大笑江湖》,这位老艺术家全都唱了下来。登台演出时,他除了演唱《祝酒歌》《松花江上》等经典曲目,也带上一两首“有流量”的歌曲,呈现出的“反差萌”让不少观众震惊。

  李光羲还做了大量群众艺术工作。近十几年,他曾担任朝阳区文联主席,也是潘家园社区的社区委员,平时还给社区合唱团做指导。2001年3月24日,《北京日报》刊发《李光羲当选居委会委员》的报道,他当选为潘家园社区居委会特邀委员,报道称“每年小区举办的文艺汇演,都可看到他的身影”。

  “我就是有瘾,有舞台展示才能,别人看到了有所得,我也有成就感和荣誉感。”他对艺术的热爱一如往昔,“现在我的年龄大了,嗓音条件不如年轻时候了,但我每天还坚持练声,为的就是让自己有点用。能给大家唱歌,我高兴!”直到现在,李光羲还经常接到电话:“李老师,这两天晚上能给我们来唱个歌不?”哪怕已是九十岁高龄,只要听说有人想听他唱歌,无论是在公园还是社区,无论是大太阳晒着还是小雨下着,无论对方是不是专业人士,只要自己身体情况允许,他都会去。2019年春节,他还和郭淑珍、胡松华等歌唱家一起登上央视春晚的舞台。

  “近些年国家特别重视人文教育,尤其是党的十九大之后,把美丽、富强、民主、文明、和谐一起写入强国的目标。”说起几十年来中国文化事业的发展,李光羲对“美丽”这个词颇为感慨,“达到温饱之后开始欣赏艺术,从中汲取精神养分,这是生活的最高境界。对我来说,唱歌不是满足自己的心愿、赶个时髦,而是奉献满腔的热情,在这个层面,我还要继续奉献!”

  真狮版《狮子王》预告片发布时,迪士尼粉丝嗨成一片,正片公映后,口碑两极分化,贬多于褒。前后的落差耐人寻味。影片导演在拍摄期说:“我们既要满足观众的期望,也要让他们吃惊。”真狮版确实惊到了观众,用视觉特效完成的画面创造了以假乱真的奇观。但这份震惊随着影片展开而逐级递减,以至于难以匹配许多观众的期望值。25年后的这部《狮子王》,成了迪士尼战略和战术双重失策的尴尬结果——时过境迁,动画片《狮子王》得享盛名的“天时地利”条件不复存在,“动画”和“真实”之间,也不存在“翻拍”的捷径。

  狮子版“王子复仇记”连莎本的降维版都谈不上

  自《白雪公主》之后,迪士尼手握“公主”这张王牌,到1990年代初,创造出包括睡美人、爱丽丝(漫游奇境)、灰姑娘、小美人鱼、茉莉(《阿拉丁》)在内的“公主战队”,其中,王牌中的王牌是《美女与野兽》,在1992年入围奥斯卡最佳影片。

  在公主们独当一面的大环境里,迪士尼重拾起另一条家门传统——动物角色和成长主题,成功的前例有 《小鹿斑比》《小飞象》和《丛林故事》。讨论《狮子王》的成功,不能离开这个语境,辛巴和它之前之后的公主们拉开了审美差距,在公主得救的套路环绕中,高度拟人的小狮子以“少年成长”的历险带给观众差异化的观影体验,这份“突围感”是《狮子王》成为一个时代经典的前提。

  同时,《狮子王》的成功和它的争议性是分不开的。迪士尼官方标榜《狮子王》的灵感来自《哈姆雷特》,文学系的老师都笑了,这个狮子版“王子复仇记”根本谈不上是莎本的降维版,它连原作的皮毛都没摸到。辛巴的精神源头是小象丹波和小鹿斑比,弱小的(雄性)个体在冒险中认识自我、战胜自我,这和《哈姆雷特》南辕北辙。

  《狮子王》在视听美学层面的成功,又捆绑着一段黑历史。1994年,在互联网尚且不发达且动漫资源分享有限的环境里,手冢治虫的代表作《森林大帝》少为人知,因为当时距离这部动画剧集的首播已经过了近30年。但是纸包不住火,“版权斗士迪士尼也有抄袭嫌疑”,这层遮羞布终于被硬核动漫粉揭开:《狮子王》不仅挪用了《森林大帝》的一部分情节,更是有样学样地借鉴了手冢治虫原作的角色造型、构图和分镜。风口浪尖的迪士尼,遮遮掩掩地承认己方“致敬了手冢大师”,同时欲盖弥彰地买断了《森林大帝》的改编版权。

  从动画到真人,不存在“逐个镜头翻拍”这条捷径

  真狮版《狮子王》的开场震撼,掌握着大资本的迪士尼用最高规格的视效技术再现了非洲稀树草原,场面宏阔,细节生动。“荣耀国的百兽庆贺辛巴诞生”,同样的场面,实景的力度是动画远远不能抗衡的。电影这种无中生有的游戏,虽然处理虚构的时间和情节,但它的力量永远在于创造或再造一个有坚实物理质地的、实在的世界。

  但是,动物角色一说人话,《狮子王》就破功了。影像虚构的实在感和动物开口,这是一对不可调和的矛盾,视听规格越是升级动画的视觉世界,结果越尴尬:这是用真材实料玩过家家。动画片的合理性在于用低幼的、不现实的画风维持过家家的幻术,从动画到实景,真狮版既破坏了动画的合理属性,又和真人电影的美学方向背道而驰。

  真狮版的创作团队面对《狮子王》是很谦卑的,有适度的扩容,但基本是亦步亦趋地按分镜翻拍了动画。这是最糟糕的地方——动物的特效逼真,场景复刻忠实,实际效果一言难尽。真狮版的导演也是真人版《丛林故事》的导演,《丛林故事》和《狮子王》都是高度拟人的动画,但前者的主角是人类小男孩,真人电影的视角在男孩和全知视角之间切换,古典好莱坞的剪辑原理没有被破坏。真狮版技术更上层楼,论动物世界的逼真感,超越《丛林故事》,但“栩栩如生”的动物和拟人化动画动物的眼神是不同的,影片赖以支撑的那套视角切换和视线对接的剪辑原则就不管用了,这也就是很多观众觉得“动画版表情丰富且顺眼”的原因。

  动画和真人电影的媒介属性有别,把动画经典真人化,创作路径里不存在“复制+粘贴”的捷径。动画远离真实世界的“低幼”画风,恰恰让它能更自由地想象和呈现精神的世界。1941年的《小飞象》之所以经典,不仅在于小象丹波的形象和故事本身,当年大胆的画师们借小象的想象,展开了一场充满迷幻感的视听实验,那是利用动画自身的属性实现的“特权”。然而当《小飞象》面临真人化的转换,即便是蒂姆·伯顿这样的鬼才导演都力不从心。

  迪士尼制作自家IP真人版,大多毁多于誉,《阿拉丁》是难得的例外。不按常理出牌的导演盖·里奇对《阿拉丁》做了啥?他一点不背“致敬”的包袱,几乎是另起炉灶地用他擅长的手法拍了一部新片。动画经典真的不可超越么?未必,观众和行业都在期待新的打开方式,而非看真人/动物演员们演个不伦不类的课本剧——只是不知道拿老本圈新钱的迪士尼,有多少创作的胆气。

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  它让迪士尼陷入“抄袭门”,不得不买断改编版权

  《森林大帝》,日本漫画大师手冢治虫的代表作。漫画讲述在“黑色大陆”非洲,“森林之王”白狮潘加为救出被人类抓走的妻子死在枪口下,不久后它的儿子小白狮雷欧诞生。被人类抚养长大的雷欧继承父亲英勇的性格,经历种种磨难之后回到故乡,成为森林大帝。漫画描绘了几代狮王的更替,展现自然界的奇观,以及人类与动物和自然之间的复杂关系。

  在日本,狮子雷欧是老少皆知的动漫形象,1965年,根据漫画原作改编的52集电视动画《森林大帝》是日本第一部彩色动画剧集,动画生动展现了非洲大陆瑰丽的风光,“对生命的崇敬与热爱”的主题使该剧成为动漫圈具有里程碑性质的作品。

  《狮子王》的情节是对《森林大帝》的简化节选。《森林大帝》的故事无关动物族群内部的权力纷争,漫画开篇呈现的就是人类对自然的掠夺。雷欧的父亲潘加是森林生命的守护者,它无法拯救妻子于人类的铁笼,在滂沱大雨中死在偷猎者的枪下。雷欧的母亲在海上生下雷欧,不久就在狂风暴雨中随船沉亡,孤零零的小狮子漂于海上,九死一生。雷欧的成长,也不是“从逃避自我到承担责任”这样的美式鸡汤,它在苦涩的挣扎求生中成为一个善良的抵抗者,反抗弱肉强食的达尔文规则。

  《森林大帝》在手冢治虫的作品中,和《铁臂阿童木》《怪医黑杰克》《小飞龙》《多罗罗》等齐名。手冢治虫在起步阶段借鉴了“古典好莱坞”时期的电影分镜特色,丰富了动漫的表达手段和表现力。他以强悍、高产的创作能力,带动日本动漫的产业化发展并成为“国民文化”,被后辈尊为“漫画之神”。

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  真狮版的创作团队面对《狮子王》是很谦卑的,有适度的扩容,但基本是亦步亦趋地按分镜翻拍了动画。这是最糟糕的地方——动物的特效逼真,场景复刻忠实,实际效果一言难尽。真狮版的导演也是真人版《丛林故事》的导演,《丛林故事》和《狮子王》都是高度拟人的动画,但前者的主角是人类小男孩,真人电影的视角在男孩和全知视角之间切换,古典好莱坞的剪辑原理没有被破坏。真狮版技术更上层楼,论动物世界的逼真感,超越《丛林故事》,但“栩栩如生”的动物和拟人化动画动物的眼神是不同的,影片赖以支撑的那套视角切换和视线对接的剪辑原则就不管用了,这也就是很多观众觉得“动画版表情丰富且顺眼”的原因。

  动画和真人电影的媒介属性有别,把动画经典真人化,创作路径里不存在“复制+粘贴”的捷径。动画远离真实世界的“低幼”画风,恰恰让它能更自由地想象和呈现精神的世界。1941年的《小飞象》之所以经典,不仅在于小象丹波的形象和故事本身,当年大胆的画师们借小象的想象,展开了一场充满迷幻感的视听实验,那是利用动画自身的属性实现的“特权”。然而当《小飞象》面临真人化的转换,即便是蒂姆·伯顿这样的鬼才导演都力不从心。

  迪士尼制作自家IP真人版,大多毁多于誉,《阿拉丁》是难得的例外。不按常理出牌的导演盖·里奇对《阿拉丁》做了啥?他一点不背“致敬”的包袱,几乎是另起炉灶地用他擅长的手法拍了一部新片。动画经典真的不可超越么?未必,观众和行业都在期待新的打开方式,而非看真人/动物演员们演个不伦不类的课本剧——只是不知道拿老本圈新钱的迪士尼,有多少创作的胆气。

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  它让迪士尼陷入“抄袭门”,不得不买断改编版权

  《森林大帝》,日本漫画大师手冢治虫的代表作。漫画讲述在“黑色大陆”非洲,“森林之王”白狮潘加为救出被人类抓走的妻子死在枪口下,不久后它的儿子小白狮雷欧诞生。被人类抚养长大的雷欧继承父亲英勇的性格,经历种种磨难之后回到故乡,成为森林大帝。漫画描绘了几代狮王的更替,展现自然界的奇观,以及人类与动物和自然之间的复杂关系。

  在日本,狮子雷欧是老少皆知的动漫形象,1965年,根据漫画原作改编的52集电视动画《森林大帝》是日本第一部彩色动画剧集,动画生动展现了非洲大陆瑰丽的风光,“对生命的崇敬与热爱”的主题使该剧成为动漫圈具有里程碑性质的作品。

  《狮子王》的情节是对《森林大帝》的简化节选。《森林大帝》的故事无关动物族群内部的权力纷争,漫画开篇呈现的就是人类对自然的掠夺。雷欧的父亲潘加是森林生命的守护者,它无法拯救妻子于人类的铁笼,在滂沱大雨中死在偷猎者的枪下。雷欧的母亲在海上生下雷欧,不久就在狂风暴雨中随船沉亡,孤零零的小狮子漂于海上,九死一生。雷欧的成长,也不是“从逃避自我到承担责任”这样的美式鸡汤,它在苦涩的挣扎求生中成为一个善良的抵抗者,反抗弱肉强食的达尔文规则。

  《森林大帝》在手冢治虫的作品中,和《铁臂阿童木》《怪医黑杰克》《小飞龙》《多罗罗》等齐名。手冢治虫在起步阶段借鉴了“古典好莱坞”时期的电影分镜特色,丰富了动漫的表达手段和表现力。他以强悍、高产的创作能力,带动日本动漫的产业化发展并成为“国民文化”,被后辈尊为“漫画之神”。

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